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我曾经和马尼特谈起，作为一个外国人如何在一块陌生的土地上进行创作？如何在有限的时间内获得有价值的主题，从而避免采风式的浅显记录。马尼特稍作思考，说道： “一般地讲， 到了一个新的地方，我会首先收集当地的历史，文化等信息，在头脑中形成一些映像后，再到实地去寻找，去发现现实中存在的问题。”作为一名在世界范围内创作的亚洲艺术家，马尼特·斯里万尼奇本的名字近年来频频出现在重要国际艺术展会中。上个世纪九十年代末期，他以《无血的战争》及“粉红人”系列等作品在国际艺术界建立了声誉。其中“粉红人”系列从最初的一辑诞生以来已经有着十年的创作历史。“粉红人”，以及他手推的“粉红” 购物车业已成为马尼特手中的一组独特的影像符号，在他对全球范围内消费主义的危害，人类的贪婪本性，及近年来泰国的新国家主义提出的抨击中扮演了重要的角色。 2006年5月，马尼特应北京高地画廊邀请，开始筹划创作一组新的“粉红人”作品。在此之前，“粉红人”除了在诞生地泰国以外，已经在威尼斯、巴黎，以及印度尼西亚的巴厘岛进行过创作拍摄。因此北京的“粉红人”计划，起初是准备让“粉红人”在北京多个著名景点进行行为表演，并以摄影记录整个行为呈现在展出当中。变化总是不期而至。在原定的拍摄日期到来之前，“粉红人”的扮演者，泰国表演艺术家兼诗人桑鹏·达维因健康原因临时取消了这场旅行。“粉红人”的缺席，突然给马尼特和整个北京拍摄计划置上了重重疑问。作为马尼特创造出的重要丑角，一身艳粉色装扮的“粉红人”通过不同形式的表演，在不同的场景中提供了讽刺、隐喻、警示等作用，是在整个系列中用以颠覆现实权力话语的重要角色。如果没有这个人物的出现，北京的创作是否还可以继续“粉红”的思考？或者进一步说，让问题回到起点，对于2006年的北京，马利特要在这里提出什么样的一种思考？ 早在制定计划之初，马尼特就对北京的政治建筑表示出浓厚兴趣，无论是封建时期还是共和国创立以后的政治建筑。这个城市的政治色彩似乎是一个异常吸引他的地方，尤其是毛时代的影响，从他阅读的资料和交谈中不断提出的问题里不难察觉到这一点。在游走于北京的准备过程中，马尼特以新闻记者似的敏锐，对所到之处遇见的有趣现象皆用文字和图片进行初步记录，并在此基础上提出种种问题。艺术家用直觉超越现象，进而探寻事物的本质。在实地的拍摄到来之时，那些地标性的重要建筑已经很难引起他的创作兴趣。在与他的交谈中我感到，他此时更感关心的是，这个城市历史上的沧桑和毛时代的政治运动，在她今天的发展进程中产生着什么样的影响？尤其是在2008奥运盛会到来之前，在国际化建设和消费主义蓬勃发展的时刻，这种一贯的社会运动的暴力特征如何呈现在这个城市的当代经济生活中？ 在北京的拍摄中，“粉红”购物车作为国际化和消费主义的象征物件延续了“粉红人”系列的文脉。演员表演的缺失，增加了场景自身的语言份量，挑选拍摄场景和筛选景观符号由此成为一个重要的创作过程。在《北京·粉红》最后形成的十八幅画面中，它们是有关这个城市社会的新与旧，高速发展和被人遗忘的，占据话语权和失去话语的种种事物的对话和相互质疑。作为“粉红”家族的新成员，《北京·粉红》在创作手法上与其它“粉红人”作品的重要内在联系，即在于利用画面影像中的二元对立因素制造的荒诞感。那些杳无人迹的闹市，野草丛中的“白宫”，空中飞船和拆迁中的民房，村庄废墟上的艳粉色购物车……它们时刻挑畔着人们对真实生活的依赖心理。荒诞感是马尼特用来抨击现实的一支有力的武器，在《北京·粉红》 中，他用这些或是细心经营或是偶然捕捉到的荒诞场景，揭穿了作为这个城市重要特征的财富崇拜与权力狂欢的虚无本质。 《北京·粉红》是“粉红人”系列的一个奇异变体，在这些新的作品中，马尼特将对社会的直接批判转变成了一个个面向现实开放的问句；而艺术家自己也从一个积极的批评者转而退到现实的背后，成为一个举着问号的人。“现实”不再是“粉红人”的表演舞台，它的多义性和矛盾特征在含蓄的长镜之下充分地得到释放；并在“粉红”购物车幽灵般萦绕不去的拜访中，制造出一连串的问句： “当人群魔术般消失的时候，当建筑物和那些雕塑显然出梦魇似的表情的时候，那些鲜艳的购物车，它们从哪里来？它们在这里做什么？这里为什么为这样？伫立在这里的人，他们又从哪里来？……” 在2006年这个城市的现实中，马尼特究竟提出了一个什么样的问题？他准备把答案交给读者和阅读的过程。我们很难从这个新系列的每件单帧作品中揣摩获取作品的主题思想，作为一个有着中国血缘并生活在邻邦的艺术家，每件作品提出的句问或者只是反映了他在这个城市中体验到的方方面面；而把它们当作为一个完整的画卷来看待的时候。或许它就是一个由多帧景象讲述的警世寓言！
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